Painting as a Butterfly: al Madre la retrospettiva dedicata a Pier Paolo Calzolari

Foto © Michele Alberto Sereni

A quarant’anni dall’ultima mostra in uno spazio pubblico a Napoli (Villa Pignatelli, 1977), la Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee presenta Painting as a Butterfly, la prima grande retrospettiva dedicata esclusivamente alla produzione pittorica e disegnativa di Pier Paolo Calzolari (Bologna, 1943), uno dei più importanti artisti italiani contemporanei, esponente a partire dagli anni Sessanta delle ricerche afferenti all’Arte Povera. 


La mostra del museo Madre, organizzata in stretta collaborazione con la Fondazione Calzolari e
 a cura di Achille Bonito Oliva e Andrea Viliani, inizia al terzo piano per proseguire
nelle quattro Sale Facciata al secondo piano (entrando anche in dialogo con la prospiciente sala affrescata da Francesco Clemente) e concludersi nella Sala Re_PUBBLICA Madre al piano terra, comprendendo oltre 70 dipinti, disegni e opere multimateriche, di cui 28 mai esposti prima in un’istituzione pubblica italiana, realizzati dalla metà degli anni Sessanta a oggi, che documentano tutti i principali cicli e fasi della ricerca dell’artista.
La pratica della pittura per Calzolari – come da lui dichiarato a Bonito Oliva nell’intervista inedita per il catalogo della mostra – è uno “strumento di ascolto”, uno stato di “sospensione” in grado di portare a una sintesi le molteplici articolazioni della sua ricerca, al contempo minimalista e sensuale, concettuale e barocca. Calzolari ha trascorso la sua giovinezza a Venezia, dove è stato influenzato dagli effetti luministici e dal riflesso della luce sulle superfici architettoniche, elemento distintivo della pittura veneta. Queste osservazioni lo conducono ad adottare nelle sue opere un materiale quale il ghiaccio, scelto per dare rappresentazione diretta del bianco perfetto che può esistere solo in natura e destinato a caratterizzarne la produzione successiva, così come altri materiali, elementari e spesso organici, quali fuoco, sale, piombo, foglie di tabacco, muschio, legno combusto, noci, gusci di animali, insieme a neon e
feltro.

Continuando ad esplorare il suo interesse per la luce, la materia e lo spazio-tempo attraverso
la scultura, l’installazione e la performance – come negli happening realizzati dal 1966,
 in cui spinge gli spettatori a divenire interpreti di quella che definirà “attivazione dello spazio” – Calzolari realizza a partire dagli anni Sessanta dipinti e disegni che, seppur meno conosciuti, rappresentano una caratteristica e una componente fondamentale della sua pratica. Opere che delineano una riflessione sulle relazioni fra colore, forma, oggetto e ambiente, anche nel richiamo alle sperimentazioni dei Valori Plastici novecenteschi, e che non solo hanno plasmato e strutturato la sua ricerca artistica, ma che rivestono una profonda influenza sia nella definizione dell’arte italiana degli ultimi cinquant’anni sia verso le successive generazioni. 
Nei suoi dipinti e disegni Calzolari ha infatti ripercorso e liberamente portato a confronto elementi e concetti apparentemente antitetici quali materie naturali e rappresentazione pittorica, astrazione e figurazione, dimensione visuale e performativa, spazio-tempo dell’opera e dell’ambiente in cui essa si inserisce, riplasmandolo.

Terzo Piano
Dopo un incipit configurato come una vera e propria “camera di pittura” – in cui lo spettatore si immerge in un ambiente totalizzante e la superficie pittorica acquisisce una consistenza reale e un’articolazione tridimensionale ed architettonica – il percorso della mostra al terzo piano si struttura secondo un criterio cronologico e per gruppi tematici.
Nella prima sala sono presentate alcune opere della fine degli anni Sessanta – a partire dalla riproduzione su carta da parati di Prolegomeni per una definizione dell’atteggiamento (1965) e da Quadro per Ginestra (1966) – che documentano una sottile reinterpretazione in chiave scenografica e immaginifica del New Dada e della Pop Art nordamericani, conosciuti dall’artista alla Biennale di Venezia del 1964. Il percorso prosegue descrivendo la ricerca pittorica dell’artista fra gli anni Sessanta e Settanta e l’evoluzione, nella formalizzazione delle opere, di soluzioni tecniche e stilistiche ritornanti su loro stesse, che restituiscono un’esperienza tanto intellettuale quanto sensoriale della pittura. Tra tali elementi ricorrenti: l’oscillazione tra astrazione formale e riferimento al reale; l’uso di materiali di origine naturale e di oggetti o elementi scultorei giustapposti alla tela per conferirle una presenza concreta nello spazio-tempo dell’osservatore; l’adozione di campiture di colore solo apparentemente uniformi e spesso realizzate utilizzando le più classiche tecniche pittoriche; la predilezione per una gamma cromatica dal valore inizialmente simbolico e poi, nel corso degli anni, sempre più impressionistico nella modulazione e nell’assorbimento della luce.
Le sale sono quindi strutturate come una successione cromatica che procede da opere nelle varianti del bianco – fra le altre i due Senza titolo del 1965, Senza titolo, 1967, e Lago del cuore [Lanciforme], 1968, in cui compare una foglia di tabacco sullo fondo bianco della parete – a tele blu, dal più mosso e variegato Prussia al più compatto oltremare, memore di tanti cieli medioevali e rinascimentali. Tra queste ultime: Senza titolo [Lasciare il posto], 1972, in cui una struttura composta da un motore ghiacciante, un uovo, una brocca di vetro e una superficie di piombo è posta davanti ad una tela blu oltremare; Senza titolo, 1978-1997, e La luna, 1980, in cui un cielo notturno fa da sfondo ad un tavolino su cui poggia una caffettiera. In Finestra (1978), invece, l’artista sperimenta il rapporto tra la luce naturale, proveniente dall’esterno attraverso un’apertura reale, e ciò che egli individua come la rappresentazione materica dell’idea di luce: una superficie dipinta di giallo che incastona la finestra. La riflessione sul giallo si sviluppa anche nelle due opere
 del 1978 Senza titolo, da cui emergono l’immagine di un serpentello e una piuma vera.
La sala centrale del terzo piano rappresenta una delle “eccezioni” al criterio cronologico seguito nel percorso espositivo: la tela di grandi dimensioni Monocromo blu (1979) – in cui vari strati di colori diversi e sovrapposti producono l’effetto di una superficie cromaticamente omogenea ma densa di movimenti ottici in tensione dinamica – fronteggia il trittico Haïku (2017), composto da tre mollettoni bianchi, possibile trasposizione figurativa degli omonimi componimenti della poesia giapponese, strutturati in tre versi. La compresenza e l’associazione di opere realizzate in momenti distanti nel tempo testimonia quanto l’artista abbia sempre tentato, pur con diverse modalità, di rendere visibili i dati del pensiero astratto e l’essenza delle cose. Seguono le opere in cui, dalla fine degli anni Settanta e durante gli
anni Ottanta, l’artista sperimenta la componente più istintiva della sua ricerca, rappresentata dal “magma” cromatico – in cui spiccano ancora il giallo ed il blu, insieme al rosso e al verde – di opere come Naturlandschaft mit Vogel (1981), Naschmarkt, le due versioni di Suprabord e di Rideau (1984), le tre versioni di La Grande Cuisine (1985 e 1986) e Veste Urbinate (1986-1999). La fine del percorso al terzo piano è dedicata alla serie dei Capricci, termine che in musica indica una composizione libera rispetto a stile o scansione ritmica, mentre in pittura fa riferimento ad una composizione in cui si alternano architetture fantastiche e visionarie rovine archeologiche, delineando paesaggi fittizi e uno spazio- tempo sospeso, assecondato da Calzolari con una sensualità barocca che ci riporta al Settecento veneziano.

Secondo Piano, Sale Facciata
Il percorso di mostra al secondo piano si sviluppa tra la sala affrescata di Francesco Clemente e le quattro Sale Facciata, presentando Natura morta (2008) e altre opere che testimoniano non solo la profonda conoscenza ma anche la sostanziale reinvenzione della storia dell’arte, non solo europea, che sottotraccia anima tutta la produzione pittorica, scultorea e performativa di Calzolari: Omaggio a Fontana (1988), l’opera-performance Hommage (2001), Valori Plastici C e Donald Duck (2005), quasi un’ironica ipotesi di pala d’altare che trascende la Pop Art a soggetto fumettistico.
Opere come Senza titolo (2006), Nachtmusik für Karine (2016) e ulteriori versioni di Haïku ci introducono agli ultimi anni della ricerca pittorica di Calzolari, che riprende e approfondisce elementi distintivi facendo contestualmente emergere un’incessante volontà di variazione, come nel recupero di tecniche pittoriche arcaiche, quali la pittura al latte o alla chiara d’uovo, applicate a soggetti e momenti fondanti della sensibilità moderna, come i Valori Plastici italiani dell’inizio del XX secolo. Ad introduzione di questa sezione, il polittico Senza titolo (2015) propone una possibile ricongiunzione fra astrazione e figurazione, ponendosi idealmente in dialogo – attraverso la sua compatta ma lieve policromia di matrice concettuale e poverista – con l’affresco policromo Ave Ovo
di Francesco Clemente, uno dei massimi esponenti della Transavanguardia italiana, presente nella collezione site- specific del Madre.

Piano Terra, Sala Re_PUBBLICA Madre
Al piano terra, nella Sala Re_PUBBLICA Madre, la sezione conclusiva della mostra è introdotta da una quadreria di disegni preparatori risalenti alla seconda metà degli anni Sessanta e da opere su carta più recenti, alcune delle quali connesse a imprescindibili opere non pittoriche, come Il mio letto così come deve essere (1968-2014) o Un flauto dolce per farmi suonare (1967-1968).
A seguire sono presentate quattro opere di grandi dimensioni, rappresentative degli spunti che hanno caratterizzato tutta la ricerca pittorica di Calzolari nei suoi cinque decenni: l’opera-performance Mangiafuoco (1979), in cui ancora una volta la pittura dialoga con la mutazione e la vitalità della materia, questa volta il fuoco, proponendo la sfida di una sua possibile mimesi pittorica; Senza titolo (2008) e Senza titolo [Tre feltri] (2008-2014), due studi sugli effetti cromatici del feltro combusto, che nel primo caso emerge verso la tridimensionalità dello spazio espositivo; Senza titolo (1999), in cui il ferro, la cera, il piombo e l’oro sono posti al centro di una riflessione, agita dal moto continuo di una struttura su rotaie, sul rapporto fra l’opera d’arte e lo spazio-tempo che la circonda e che, come osservatori attivi, ci ricomprende.

La mostra al Madre esplora in questo modo anche la possibile relazione tra linee di ricerca storiograficamente considerate in opposizione quali l’Arte Povera e la Transavanguardia: se la prima (affermatasi alla fine degli anni Sessanta) fu intesa anche come rifiuto delle tecniche artistiche tradizionali a favore dell’uso di materiali quotidiani, ordinari e organici e di processi in tempo reale in grado di riscrivere l’esperienza del fare artistico in una dimensione critica e conoscitiva, la seconda (affermatasi alla fine degli anni Settanta) fu intesa invece come un fare non lineare che attraversa la storia dell’arte e di tecniche, materiali, forme e motivi ispiratori, per riproporli in un dinamico rapporto con la sensibilità contemporanea. Analizzando le loro possibili e molteplici relazioni, questa mostra diviene quindi uno strumento di ricerca volto a approfondire una pratica artistica complessa e articolata quale quella di Calzolari, ponendola in una relazione criticamente aperta con la storia dell’arte contemporanea italiana. Una monografia verrà pubblicata da Edizioni Madre (uscita: estate 2019), con saggi inediti di David Anfam, Vincenzo De Bellis, Andrea Viliani, una conversazione fra l’artista e Achille Bonito Oliva, schede storico- critiche a cura di Anna Cuomo e Eduardo Milone, apparati scientifici e bibliografici e una documentazione iconografica appositamente commissionata per questo volume dal fotografo Michele Alberto Sereni per illustrare tutte le opere in mostra.

La mostra è stata realizzata integralmente con fondi POC (PROGRAMMA OPERATIVO COMPLEMENTARE) 2014-2010

IN FOTO: Pier Paolo Calzolari, Mangiafuoco, 1979
Collezione privata
Foto © Michele Alberto Sereni

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